Vita quotidiana di un restauratore

Quel fagiolo nelle Stanze di Raffaello

di Maurizio De Luca

La lettura di un'opera d'arte può essere fatta a diversi livelli, ma quella eseguita a distanza ravvicinata, rappresenta il modo migliore per approfondirne la genesi. Oltre agli argomenti trattati attraverso l'esercizio della critica artistica, l'osservazione della materia può portare alla scoperta di tutta una serie di elementi oggettivi i quali, se opportunamente contestualizzati, non di rado possono contribuire a modificare alcuni aspetti della storia ufficiale dell'arte descrivendo così un mondo parallelo che rispecchia ciò che si potrebbe definire come la storia "tecnica" dell'arte.
Il dato di partenza, dal quale non si può assolutamente prescindere nella raccolta d'informazioni, è sapere come sia fatta una data opera. Nell'ambito di tutte le discipline artistiche, la pittura in affresco è quella che meglio si lascia decifrare, soprattutto perché l'artista dipinge "senza rete" su una superficie talmente sensibile che ogni suo gesto vi rimane per sempre impresso. Infatti, in questa tecnica di pittura murale si opera sull'intonaco ancora fresco il quale si comporta come una "scatola nera" dove viene registrata tutta la gestualità che accompagna l'esecuzione di un affresco. L'artista doveva essere talmente abile da sapere in precedenza quale sarebbe stato il risultato finale perché, soltanto a intonaco completamente asciutto avrebbe potuto verificare il risultato di ciò che aveva dipinto il giorno precedente.
Il tutto concorre a fornire delle informazioni che solo apparentemente possono risultare insignificanti, ma, essendo rimaste impresse per sempre e ben mimetizzate nella vastità dei grandi cicli pittorici in affresco, si svelano esclusivamente all'attenta osservazione ravvicinata di occhi molto esperti. E questa opportunità è concessa soprattutto ai restauratori per i quali, tornare dopo tanti secoli sugli stessi luoghi costituisce una costante fonte di emozione e di enorme accrescimento tecnico.
Un'ampia galleria di indizi e di notizie che va, dal vissuto quotidiano, al dato puramente esecutivo che riconducono tutti idealmente al momento magico della laboriosità creativa del cantiere facendo percepire l'affresco come una testimonianza viva del processo creativo di un artista. Tangibili realtà che si svelano soprattutto ripercorrendo le stesse altezze - spesso molto considerevoli - di quell'antica laboriosità in cui non era escluso che potessero occorrere incidenti causati dall'instabilità delle impalcature, tali da costringere "qualcuno" a poggiare istintivamente le mani sull'intonaco appena dipinto lasciandovi così per sempre le proprie impronte (ad esempio l'impronta di una mano ritrovata sulla Scuola d'Atene nelle Stanze di Raffaello). Il vissuto dell'operatività di un cantiere sono per esempio la serie di piccoli solchi impressi dall'unghia del dito mignolo che il pittore poggiava sull'intonaco ancora molle; testimonianze che vanno ad aggiungersi ad altre curiosità, come quella del ritrovamento di un fagiolo nell'intonaco di una delle Stanze di Raffaello in Vaticano, caduto probabilmente nell'impasto durante una... "pausa pranzo" dell'epoca.
In alcuni casi sono stati invece scoperti dei veri e propri documenti storici, così come è successo nella metà degli anni Settanta del secolo scorso, durante il restauro della Sala Clementina dell'Appartamento Nobile Pontificio affrescata dai fratelli Alberti (Cherubino Alberti, Borgo San Sepolcro 1553 - Roma 1615; Giovanni Alberti, Borgo San Sepolcro 1558 - Roma 1601). In quell'occasione, i restauratori del Laboratorio di restauro dei Musei Vaticani, ritrovarono, murato per sempre nell'altissima volta della sala, un piccolo rotolo di pergamena legato a un pennello e un carboncino, sul quale Cherubino aveva annotato la commovente testimonianza della morte del più giovane fratello Giovanni. L'accostarsi in modo così intimo alla vita operativa del passato, permette anche di smascherare espedienti di natura un po'... venale i quali, essendo difficilmente individuabili dal basso, sfuggirono alla verifica del committente, ma non a quella del microscopio del restauratore.
Oggi, infatti, è possibile scoprire la contraffazione di pigmenti molto costosi, come ad esempio il rosso cinabro "tagliato" con del minio, colore di tonalità simile, ma più a buon mercato. Il rischio di eventuali contraffazioni induceva spesso i committenti a tutelarsi inserendo nei contratti, oltre a precise indicazioni di carattere iconografico, anche circostanziate richieste d'impiego di materiali molto costosi come l'oro zecchino o gli azzurri più preziosi.
Al di là di queste curiose informazioni, la peculiarità di una pittura eseguita su supporto umido e molle come l'affresco, consente principalmente di conoscerne le sequenze esecutive, le abitudini, le consuetudini tecniche - non esenti a volte da errori - unitamente a plausibili e umani momenti di caduta qualitativa nella redazione pittorica.
Si instaura così una sorta di complicità fra il restauratore e l'artista, il quale viene ricondotto talvolta a una realtà più umana che ne ridimensiona quell'alone di enfatica sacralità celebrata dai suoi biografi o dal giudizio critico della storia. Ma anche se il mito è ridimensionato, la ricerca e l'indagine ravvicinata non possono che facilitare la conoscenza tecnica del suo operato e quanta parte di questo attenga alla sua impronta stilistica. Ed è proprio nell'ambito di questa conoscenza che s'inserisce la possibilità di interazione tra il lavoro dello storico dell'arte e quello di chi entra fisicamente a contatto con la materia pittorica.
Spesso, dopo la pulitura di scene affrescate, agli elementi tecnico-esecutivi si affiancano anche ulteriori informazioni che ne consentono una più puntuale rilettura. Una rilettura che non di rado può portare addirittura a modificare alcune interpretazioni iconologiche del passato, formulate prima del restauro. Le condizioni di generale offuscamento delle superfici dipinte possono indurre a leggere in modo errato alcuni particolari, soprattutto se l'osservazione è effettuata da una distanza considerevole. È il caso, per esempio, di interpretazioni formulate in merito a due scene del ciclo della Vita di Cristo affrescate nel Quattrocento nella Cappella Sistina, più precisamente:  Il Battesimo di Gesù e Il Discorso della Montagna rispettivamente di Perugino e Cosimo Rosselli. Nel primo caso, tra la folla dipinta in secondo piano che ascolta le parole di Gesù, si è voluto identificare san Giovanni Evangelista in ragione di un'ipotetica aureola posta sul suo capo. Questa presenza andrebbe ad assumere una valenza apologetica alquanto rilevante soprattutto in considerazione del fatto che La chiamata dei primi apostoli Simone e Andrea, viene descritta dal Ghirlandaio due scene dopo. Se così fosse, il dettato degli iconografi del tempo, e quindi la presenza di san Giovanni in questo episodio evangelico, avrebbe forse meritato una maggiore sottolineatura, invece di rimanere mimetizzato in un piano secondario della scena dove le altezze dei personaggi sono di appena poche decine di centimetri.
Ma così non è, poiché dopo la pulitura della scena, l'aureola ipotizzata sul capo di san Giovanni, si è rivelata essere un semplice turbante dipinto sul capo di uno degli astanti. Nel secondo caso, quello relativo al Discorso della montagna, il racconto si dipana attraverso la rappresentazione di diversi episodi culminanti con la Guarigione del lebbroso. Sul cielo della scena dipinta da Cosimo Rosselli, è presente una testa che gonfia le guance in atto di soffiare su dei cumuli di nubi. In alcune interpretazioni del passato, questa è stata letta come la diffusione della notizia dell'avvenuto miracolo che Gesù aveva raccomandato invece di non divulgare. Nel corso del restauro, sul lato opposto a quello della testa, è emerso il disco del sole sulla linea dell'orizzonte e, un sole basso, può indicare soltanto uno dei due momenti della giornata in cui si svolge il racconto dell'evangelista Marco, e cioè il tramonto o l'alba; ma quale dei due?
Ecco allora che l'artista, per non indurre in errore l'osservatore, ha dipinto la più classica delle rappresentazioni dei venti, cioè una testa soffiante (l'impresa di Papa Pio vi Braschi), e più precisamente il vento di ponente che alla sera spazza il cielo dalle nuvole consegnandoci così un esempio di estrema attenzione filologica per immagini seguendo le parole esatte del vangelo:  "Venuta la sera, dopo il tramonto del sole, gli portavano tutti gli ammalati e i posseduti dal demonio" (Marco, 1, 32-33).