Oltre il mito dell'artista maledetto

Ecco il vero Caravaggio


di Paolo Portoghesi

Che Michelangelo Merisi, detto il Caravaggio, sia stato un personaggio passionale e violento è fuor di dubbio e molti documenti lo confermano; ma l'immagine che gran parte dei suoi critici hanno costruito e che cinema e televisione hanno divulgato risente molto di un mito che ha origine nel risentimento con cui l'ambiente artistico lo accolse durante la sua vita e dalle biografie scritte in conseguenza dai suoi contemporanei.
La biografia del Baglione, mediocre e invidioso pittore che lo portò in tribunale perché si riteneva offeso da un suo sonetto ironico, sembra il frutto di un vero e proprio complesso di inferiorità che gli fece attribuire la fama del rivale "all'aura popolare che non giudica con gli occhi ma guarda con le orecchie".
Il mito secentesco dell'artista scapestrato si è poi combinato in modo perverso con il mito decadente dell'artista maledetto, consegnandoci l'immagine di un Caravaggio istintivo e incolto, omosessuale, laico fino alla miscredenza, ostile alla tradizione, in polemica con tutti e con tutto, eroe insomma di una sorta di nichilismo ante litteram.
I documenti, ma soprattutto la corretta lettura dei suoi dipinti, hanno consentito però a Maurizio Calvesi e ad altri studiosi, come Maurizio Marini, Alessandro Zuccari, Marco Pupilio e altri, di correggere questa caricatura mettendo in rilievo la spiritualità caravaggesca, senza la quale la statura intellettuale delle sue opere risulterebbe incomprensibile.
In realtà Michelangelo Merisi apparteneva a una famiglia che il Sandrart definiva di piccola nobiltà; suo padre Fermo era maestro di casa e architetto di Francesco Sforza, marchese di Caravaggio e la sua formazione milanese avvenne, sotto la protezione della famiglia del marchese, imparentata con i Colonna e con i Borromeo (la famiglia di san Carlo e del cardinale Federico) in un clima culturale, quello appunto della religiosità lombarda dei Borromeo, che doveva lasciare una impronta profonda nella sua sensibilità. Anche a Roma il pittore poté contare sulla protezione di Federico Borromeo, proprietario della canestra di frutti di Brera, e della marchesa di Caravaggio, Costanza Colonna Sforza (cognata della sorella di San Carlo) e figlia di Marcantonio vincitore della battaglia di Lepanto.
L'imprinting, afferma Calvesi, Caravaggio lo ricevette a Milano, ancora bambino negli anni della peste del 1575, un evento sconvolgente in cui Carlo Borromeo con la sua figura carismatica giganteggiava nella sua missione di carità e di misericordia. La sua sensibilità religiosa si formò dunque a contatto con l'ala della Riforma cattolica più sensibile all'imperativo evangelico di vedere nei poveri l'immagine del Cristo e questo spiega bene perché nella pittura di Caravaggio la presenza degli umili acquisti un'evidenza e un valore senza precedenti proprio nei quadri di soggetto religioso.
A Roma, dove arrivò presumibilmente intorno al 1592, ancora prima di entrare in contatto con i suoi committenti più significativi, Caravaggio trascorse i primi anni, in cui senza risorse economiche dovette, per farsi strada, vivere di espedienti, frequentando l'ambiente in cui gli artisti, riuniti in gruppi contrapposti, si mescolavano con gente di ogni risma.
L'accusa che portò alla rimozione, dalla chiesa di Santa Maria della Scala, della Morte della Vergine, che il volto della Madonna fosse quello di una nota prostituta, fa capire quali fossero le sue frequentazioni abituali e spiega molti degli incidenti in cui, per "questioni di donne", fu coinvolto anche in seguito. Metter mano alla spada in quei tempi era vizio comune e a dimostrarlo si potrebbe ricordare l'aneddoto del giovane Bernini che rincorse il fratello con la spada sguainata fin dentro la basilica di Santa Maria Maggiore, sempre per "questione di donne".
Il cardinale Del Monte, che lo accolse nella sua villa di porta Pinciana, acquistò dal giovane pittore alcune opere che lo resero subito celebre:  la Musica di alcuni giovani, ora al Metropolitan di New York, I bari del Kimbal Art Museum di Fort Worth, il Sonatore di liuto, la Buona Ventura della Capitolina. La produzione giovanile, che si distingue per la leggerezza dei toni e la fusione dei generi, letta all'insegna del puro edonismo e dell'abilità tecnica, non rivela la sua vera grandezza che sta anche nel ruolo fondamentale dei significati che trapelano dalle immagini narrative, spesso in voluto contrasto con la loro piacevolezza narrativa. Nella Musica del Metropolitan, per esempio, è descritta con straordinaria efficacia non solo e non tanto l'armonia dei corpi e delle vesti sfiorate dalla luce quanto lo stato d'animo del suonatore che guarda in uno spazio immateriale e inafferrabile, lo spazio sonoro appunto, e attraversandolo attinge un diverso livello di intangibile realtà, in cui si sente naufragare. Nella Fuga in Egitto della Galleria Doria Pamphili appaiono una quantità di elementi simbolici che arricchiscono di significati teologici la scena. Per esempio, nello spartito che san Giuseppe mostra all'angelo è stato riconosciuto un mottetto composto su dei versi del Cantico dei Cantici, il libro della Bibbia che celebra l'amore e che nell'esegesi cattolica esprime l'amore tra Cristo e la sua Chiesa.
Fondamentale è poi la proposta di Calvesi di leggere come motivazione profonda della luce caravaggesca il suo valore simbolico come espressione della grazia divina, interpretazione che consente di motivare aspetti altrimentì incomprensibili del ruolo che svolge nelle diverse scene di carattere religioso. In effetti le fasce di luce che penetrano lo spazio appaiono improvvisamente quando il pittore può affrontare quello che sarà poi il suo lavoro prediletto, introdurre nello spazio sacro delle chiese immagini di alto valore devozionale non solo accessibili ai fedeli di qualunque estrazione sociale, ma percepibili in modo particolare dai più umili tra i fedeli come rivolte ad esaltare la loro umiltà, a renderli in qualche modo privilegiati rispetto al dono della grazia. Il "filopauperismo" caravaggesco si incarna in questo programma che urta spesso contro la sensibilità di committenti conformisti, ma trova accoglienza presso altri personaggi più colti e sensibili e ha un valore profetico rispetto alla storia della Chiesa.
Il filopauperismo infatti non è che il risultato di una lettura non filtrata dei testi biblici e dimostra la vicinanza del pittore all'ambiente dei seguaci di san Filippo Neri, gli oratoriani che lo stesso Federico Borromeo aveva aiutato e incoraggiato. In questa capacità di prefigurare una sensibilità che avrebbe trovato in futuro ben altra risonanza si realizza la missione più misteriosa dell'arte che è quella di mettere in comunicazione tra loro generazioni diverse, a dispetto della lontananza nel tempo e nello spazio.
La luce come materializzazione della grazia domina le grandi visioni religiose della cappella Contarelli a San Luigi dei Francesi e della cappella Cerasi a Santa Maria del Popolo. Nella Vocazione di San Matteo la luce guidata risplende sulla mano del Cristo accanto a san Pietro (che nella sua prossimità enuncia il primato della Chiesa) e raggiunge il volto reclinato di san Matteo penetrando tra i capelli arruffati; una luce che non proviene dalla finestra nascosta, ma, come sembra indicare la linea d'ombra della parete, da una sorgente più alta, con una intensità che evoca il divino.
Ci si può chiedere perché questa luce così netta e così esplicita nella sua direzione diventi, nelle opere tarde, una luce più vibrante e misteriosa e lo spazio sembri ripiegarsi su se stesso. Le vicende della vita spiegano perché in così breve arco di tempo, dai trentacinque ai trentanove anni della sua vita, Caravaggio modifichi il suo punto di vista nei confronti della realtà.
Sappiamo che, stimolato dalla fama conquistata, il pittore aveva rischiato più volte la prigione, evitandola spesso in virtù delle protezioni di cui godeva. Anche il ferimento del notaio Pasqualone si era concluso felicemente con una riconciliazione. Ma nel 1606, per una questione di donne avviene un fatto decisivo per la sua vita:  l'uccisione di un certo Ranuccio Tomassoni, a quanto pare un losco figuro protettore di prostitute, avvenuta in seguito a un duello.
La condanna a morte che gli fu comminata in questa occasione è alla base delle peregrinazioni degli ultimi anni, fino alla morte nel 1610 che non avvenne, secondo la mitologia corrente, vagando sulla spiaggia della Feniglia, ma nell'ospedale di Santa Maria Ausiliatrice di Porto Ercole, dopo aver ricevuto i sacramenti.
La condanna a morte subita era di un tipo specialissimo in quanto comportava la possibilità di essere eseguita dovunque e comunque. Per il Merisi si apre quindi un periodo di clandestinità, diviso tra la paura di essere ucciso e la speranza di essere perdonato dal Papa Paolo v Borghese, per l'intercessione del cardinale Gonzaga. Terrore e speranza coesistono nelle ultime opere dipinte a Napoli, a Malta e a Messina. E anche in questo caso sono proprio i soggetti religiosi che affrontò a consentirgli di esprimere con grande intensità sentimenti contrapposti, la fede e la speranza da una parte e il pentimento, il dolore, il terrore dall'altra, la sensazione tragica di un mondo, goduto in tutte le sue promesse avvincenti, che si dissolve, si ripiega, si chiude.
L'ossessione di una condanna che avrebbe potuto concludersi in qualunque momento e un sincero pentimento per i delitti compiuti più o meno intenzionalmente fa capire il senso, come scrive Calvesi, "di quel ritrarre se stesso accanto a santi trucidati (a sant'Orsola di cui l'autoritratto è come una "controfigura") o morti che risorgono (il Lazzaro), l'autoritratto come Golia decapitato, il ricorrere di figure dal capo mozzato (oltre al san Giovanni di Malta e al Golia Borghese, l'altro Golia di Vienna, le due Salomè con la testa del Battista, il santo Vescovo decollato portato in Spagna dal Vicerè, la nuova redazione napoletana della Giuditta, la prima versione del seppellimento di santa Lucia e il sant'Agapito di Palestrina).
Il segno più eloquente di questo stato d'animo, oltre al dolente autoritratto come Golia, è un particolare della Decollazione di San Giovanni Battista a Malta in cui la firma dell'autore appare tracciata con lo stesso colore della pozza di sangue che sgorga dalla testa mozzata di san Giovanni.
In questo scenario tragico la luce perde la sua forza ma non si estingue, si mescola all'ombra, balugina; come figura simbolica della grazia sembra aver perso consistenza e direzionalità, ma resta la forza segreta che anima l'intreccio dei corpi e dà un senso al dipingere stesso, canto di dolore, di pentimento e di attesa che fa pensare al salmo 130, che cito dalla traduzione dall'ebraico di Gianfranco Ravasi:  "Dal profondo a te grido o Jahveh / ascolta la mia voce, / siano le tue orecchie attente / alla voce della mia supplica! / Se osservi le iniquità, o Jahveh, chi mai potrà sussistere? / Ma presso di te è il perdono / perché tu sia temuto. / Io spero Signore, spera l'anima mia / attendo la sua parola. / L'anima mia è verso il Signore / più che le sentinelle verso l'aurora".
Proprio quando l'aurora del perdono pontificio stava per arrivare, Caravaggio, secondo quanto si può dedurre dalle lettere citate dal Pacelli, sbarcato da una feluca a Palo, a pochi chilometri da Roma, sarebbe stato fermato per accertamenti e, una volta liberato in seguito a una cauzione, si sarebbe recato a Porto Ercole, dove la feluca si sarebbe recata prima di tornare a Napoli, per recuperare le sue cose tra le quali vi erano tre tele, due dedicate a san Giovanni (una delle quali è quella della galleria Borghese) e una dedicata alla Maddalena che, riportata a Napoli dalla feluca, arrivò nelle mani di Costanza Sforza Colonna, marchesa di Caravaggio che lo aveva ospitato nel suo palazzo e lo aveva aiutato fin dagli anni della adolescenza lombarda.
La grazia del perdono pontificio che gli avrebbe consentito di tornare a Roma non ebbe esito, ma un'altra grazia, quella immateriale e divina simbolizzata dalla sua "luce guidata" che investe dall'alto le sofferenze umane, lo avrebbe comunque raggiunto, attraverso l'ostia consacrata, nell'Ospedale di Santa Maria Ausiliatrice a Porto Ercole così da poter morire, il 18 luglio 1610, nella pace del Signore, lasciando alla umanità intera un'eredità che nessuna feluca poteva ormai sottrargli.



(©L'Osservatore Romano 25-26 gennaio 2010)
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