Mezzo secolo di italiano cantato

Consecutio in quattro quarti

di Francesco M. Valiante

Ma che colore ha una giornata uggiosa? Derubricata da inquietudine cosmica vagamente leopardiana a minimalismo esistenzialista modello "Peanuts", la domanda risuona ormai da trent'anni nell'inconscio collettivo di buona parte degli italiani. La cui propensione canora è nota almeno quanto la poca consuetudine con il vocabolario, che pure potrebbe fornire qualche indicazione utile per risolvere il curioso arcano.
Potenza della musica, verrebbe da dire allora parafrasando il verso di una celebre canzone di Lucio Dalla. E difatti la fortuna della questione non è tanto da ascrivere a improbabili reminiscenze letterarie - si pensi alla "valle angusta e uggiosa" del castello dell'Innominato descritta da Alessandro Manzoni ne I promessi sposi - quanto piuttosto al successo del tormentone Una giornata uggiosa con cui nel 1980 lo storico duo Lucio Battisti e Giulio Rapetti, in arte Mogol, ha sdoganato l'espressione nel comune frasario popolare.
Stessa operazione compiuta già nel 1972 con termini come "anelito" o "retaggio":  parole non proprio familiari al grande pubblico, finite nel testo de Il mio canto libero, con buona pace del solito Manzoni - stavolta quello del "potente anelito" evocato nella Pentecoste - e addirittura del sommo poeta, a cui Sordello decanta il nobile "retaggio" di Pietro d'Aragona nel settimo canto del Purgatorio.
Esercizio raffinato di alfabetizzazione via orchestra o astuto gioco di rimandi letterari a fini commerciali? Difficile dirlo. Anche perché il vezzo citazionista - che ciclicamente percorre la canzone italiana negli ultimi cinquant'anni - costituisce in sé un'arma a doppio taglio. Il "trottolino amoroso" di Vattene amore con cui nel 1990 Pasquale Panella rifà il verso grossolanamente al "farfallone amoroso" della celebre aria delle Nozze di Figaro non ha certo pretese erudite ma vale alla coppia Amedeo Minghi e Mietta il terzo posto a Sanremo e il secondo nella classifica dei singoli più venduti dell'anno. Al contrario, la colta strizzata d'occhio alla poesia ermetica da parte di certi autori "impegnati", almeno a partire dalla fine degli anni Sessanta, non sempre lascia una traccia rilevabile nei grafici della sensibilità musicale e lessicale, oltre che nei più prosaici indicatori della hit parade.
Senza contare poi che certi rimandi letterari appaiono a volte incidentali - l'"azzurrità" coniata nel 1882 da Gabriele D'Annunzio si ritrova quasi per caso un secolo dopo in testi non proprio notissimi di Renato Zero e di Claudio Baglioni - mentre altri suonano persino sorprendenti:  quanti sanno che Tutto il resto è noia, titolo del cavallo di battaglia dell'inossidabile Franco Califano, è preso alla lettera da un'epistola scritta da Giacomo Leopardi a Pietro Giordani il 30 aprile 1817?
Resta comunque un fatto:  gli italiani imparano più dallo spartito che dal dizionario o dai classici della letteratura nazionale. Inutile indignarsi o gridare allo scandalo in nome di un'ideale purezza linguistica che si vorrebbe immune da ingerenze e contaminazioni. Il problema, in realtà, non è formale - sono ben altri gli oltraggi a cui è sottoposto sistematicamente l'italico idioma - ma piuttosto fenomenologico. E ha a che fare col rapporto indiscutibile che c'è tra storia della canzone e storia della lingua, tra regole musicali e norme grammaticali, tra italiano cantato e italiano parlato. Rassegnamoci:  per dirla con lo scrittore Tiziano Scarpa, "una nazione è fatta dai ritornelli che sceglie di canticchiare all'infinito".
E forse è il caso di tenerlo a mente, in tempi di accalorate polemiche e sollevazioni popolari post-sanremesi. Se non altro perché aiuta a capire come mai la kermesse canora più amata dagli italiani, da vetrina vocale o fiera discografica per talent scout si sia trasformata in un gigantesco rito di autoanalisi collettivo. Dove c'è spazio per tutto:  revisionismi storici e colpevolismi generazionali, prediche moralistiche e revanscismi culturali, trasgressioni di facciata e nostalgie retró.
Chi per questo si strappa le vesti o si accapiglia non fa che recitare una parte nel copione della grande liturgia mediatica che si consuma ogni anno sull'altare dell'Ariston. Alla quale forse si può sfuggire solo con un'operazione di ritorno in superficie:  abbandonando cioè la bacchetta del rabdomante, alla ostinata ricerca di una riserva di senso anche laddove non c'è, e ricominciando a esplorare l'epidermide delle canzoni. Considerate, in questa prospettiva, non tanto il prodotto culturale e sociale di un'epoca, quanto, più semplicemente, la sua rappresentazione attraverso codici linguistici e sintattici ben definiti. Come fa Giuseppe Antonelli nel volume Ma cosa vuoi che sia una canzone. Mezzo secolo di italiano cantato, pubblicato di recente per Il Mulino (Bologna, 2010, pagine 258, euro 16).
L'autore ha studiato i testi delle mille canzoni italiane più vendute tra il 1958 e il 2007, vivisezionandoli dopo un lavoro di decontaminazione musicale e di sgrossatura da incrostazioni retoriche e stilistiche. Nel libro i brani sono smontati pezzo per pezzo e rimontati lasciando fuori ogni elemento accessorio. Messi da parte anche stereotipi sociologici ed espedienti emotivi, resta la "nuda componente linguistica" degli spartiti. Sulla quale Antonelli compie una serie di operazioni chirurgiche usando semplicemente il bisturi della grammatica, del lessico, della sintassi.
La felice scelta metodologica si combina a uno stile narrativo brillante. E permette così anche al lettore musicalmente meno navigato di addentrarsi nei meandri espressivi del linguaggio noto come "canzonettese". Che poi, a dispetto del tono volutamente derisorio della definizione, tanto frivolo non è. L'indagine di Antonelli mostra infatti come - nonostante lo snobbismo preconcetto di certi ipercritici nazionali - quello delle canzoni sia da considerarsi tutt'altro che "un italiano leggero, popolare".
Ciò non significa, beninteso, assegnare d'ufficio patenti di filologia ai parolieri del bel Paese. Anche perché, almeno fino a qualche tempo fa, il pedaggio pagato ai vincoli ritmici e rimici della frase musicale è stato spesso salato. L'obbligo dell'accento a fine verso, per esempio, ha costretto spesso alla disperata ricerca di parole tronche o monosillabi, dei quali il nostro idioma è piuttosto a corto. E una volta dato fondo ai classici "amor/cuor", "tu/più", "se/te", per far tornare la rima si è ricorsi a espedienti sintattici - anastrofi, dislocazioni, enjambements, zeppe - o estrosità lessicali tanto memorabili quanto improbabili:  chi non ricorda il galeotto "porton" che innesca la "fatal combinazion" nell'amoroso incontro di Come pioveva?
Resta il fatto che il linguaggio del pop nazionale non ha mai abdicato definitivamente alle regole della sintassi. Anzi, è sembrato spesso propendere verso una sorta di "ipercorrettismo" scolastico. Dal quale, a dire di Antonelli, sarebbe derivato un "notevole conformismo" quando non addirittura "un diffuso senso di oppressione grammaticale" nei testi:  giudizio forse eccessivo, nel quale va colto più il rammarico dell'autore per la scarsa audacia creativa dei parolieri che non la sua effettiva insofferenza verso il "grammaticalmente corretto".
In ogni caso, i brani presi in esame nel volume superano brillantemente la prova, rivelando trasgressioni sintattiche tutto sommato modeste. Consistenti, per lo più, nella mancata concordanza di genere o numero, nell'impiego disinvolto del "che", nelle violazioni di tabù come "a me mi" e "ma però" (quest'ultimo, tuttavia, infranto già più volte da Manzoni ne I Promessi sposi e oggi per lo più tollerato dai grammatici). Di contro, colpisce per esempio l'uso quasi impeccabile del congiuntivo, anche in perfetto abbinamento al condizionale nei periodi ipotetici. "Se guardandoti negli occhi sapessi dirti basta ti guarderei" canta senza incertezze Mina in Se telefonando, testo scritto da Maurizio Costanzo e Ghigo De Chiara nel 1996:  piccola lezione di consecutio temporum salutare ancora oggi, a giudicare dall'italiano zoppicante di certi personaggi pubblici nostrani.
Niente di nuovo sotto il sole, lascia comunque intendere Antonelli, ricordando che la diligenza linguistica costituisce una tendenza comune alle forme espressive classificate dagli studiosi come "paraletteratura":  feuilletons, fumetti, rotocalchi, soap opera e via dicendo. Anche se in confronto a queste ultime, giova ripeterlo, il "canzonettese" non gode della stessa libertà, dovendo fare i conti con le esigenze e i condizionamenti imposti dalla griglia musicale. Ostacoli che, peraltro, ormai si tende ad aggirare ricorrendo non più ad artifici lessicali ma a espedienti canori. Come l'accentazione scorretta o doppia delle parole, tecnica non nuova - la usava già negli anni Ottanta un autore raffinato come Franco Battiato - che oggi ha i suoi epigoni più noti in Max Pezzali e Tiziano Ferro.
Il libro ha comunque il merito di mostrare la plausibilità di una storia della lingua italiana scritta soltanto a partire dalle parole delle canzoni. Lettura per molti versi complementare a quella scelta invece da Marco Santoro, che nel suo Effetto Tenco. Storia della canzone d'autore (Bologna, Il Mulino, 2010, pagine 284, euro 18) ripercorre in chiave sociologica genesi ed evoluzione del fenomeno dei cosiddetti "cantautori":  neologismo coniato nel 1960 a scopo di marketing da due funzionari della casa discografica Rca e da allora entrato a pieno titolo nel vocabolario dei generi musicali nazionali, sia pure per inquadrare una "cerchia i cui contorni non sono mai stati chiaramente definiti, e l'appartenenza alla quale non presuppone la soddisfazione di requisiti chiari e condivisi", come puntualizza opportunamente l'autore.
Siamo di fronte a uno dei filoni più sfaccettati e complessi della storia della canzone italiana. Che Antonelli incasella in modo appropriato nella sua ricerca, segnalandone benemerenze linguistiche ma smascherandone anche intellettualismi o approssimazioni. E che Santoro, dal canto suo, indaga a partire dai meccanismi ai quali devono la loro fortuna la categoria sociale del "cantautore" e la corrispondente categoria culturale della "canzone d'autore". Indagine il cui punto di snodo è ancora una volta il festival di Sanremo, teatro nel 1967 del dramma di Luigi Tenco, suicidatosi dopo l'esclusione del suo brano Ciao amore ciao dalla finale:  un evento trasformatosi, a giudizio di Santoro, in "trauma collettivo" che ha "generato a sua volta le condizioni per una significativa, duplice, innovazione culturale:  la "fabbricazione" di un nuovo genere musicale e culturale in senso ampio - appunto la canzone d'autore - e, insieme, la consacrazione di un'identità culturale e professionale, quella del cantautore".
Singolare caso di eterogenesi dei fini. La sagra del "canzonettese" avrebbe partorito - sia pure per processi e mediazioni successive - un fenomeno potenzialmente eversivo rispetto al proprio standard melodico nazional-popolare. Tesi non priva di forza persuasiva, che Santoro argomenta a dovere, anche se talvolta ne enfatizza - per sua stessa ammissione - i significati simbolici e le implicazioni effettive. Al di là dell'episodio di Tenco, va ricordato comunque che le strade di Sanremo e quelle della canzone d'autore si sono incrociate felicemente più di una volta:  da ultimo nell'edizione di tre anni fa, quando a vincere è stata Ti regalerò una rosa, struggente denuncia del disagio psichiatrico scritta da Simone Cristicchi, uno dei rappresentanti più originali non solo dell'ultimissima generazione dei cantautori ma anche del più recente trend linguistico del pop italiano. Contrassegnato oggi - e qui torniamo alla ricerca di Antonelli - dall'affermarsi di due "grammatiche" canore solo in apparenza divergenti:  quella "ermetica", frutto di un processo di crescente poetizzazione dei testi, e quella "del parlato", che avvicina i codici canzonettistici agli schemi lessicali tipici della prosa colloquiale.
Va per l'appunto in questa direzione la indiscussa modernizzazione del vocabolario dei parolieri contemporanei:  aperto ormai alla contaminazione di dialetti, forestierismi, slang giovanili, spot pubblicitari, non senza qualche eccessiva indulgenza verso il turpiloquio (i brani cantati lo scorso anno a Sanremo contenevano ben cinque parolacce, fa notare puntigliosamente Antonelli!). Le canzoni si confermano così il veicolo più potente della coscienza linguistica popolare:  virtuale contenitore nel quale finisce - attraverso meccanismi per lo più preterintenzionali - tutto quello che ogni giorno pensiamo, diciamo, sentiamo, leggiamo. Nel bene e nel male.
Perciò, per favore, trattiamole con un po' più di riguardo. Restano pur sempre "canzonette" - come sdrammatizzava ironicamente già trent'anni fa Edoardo Bennato - ma sono la colonna sonora della nostra lingua.