L'affresco riemerso nella basilica romana e le controversie cristologiche del VII secolo

Foto d'epoca a Santa Sabina


Nella mattinata di lunedì 19 luglio si è tenuta la conferenza stampa di presentazione della scoperta di un affresco del VII secolo nell'atrio della basilica romana di Santa Sabina all'Aventino. La notizia era stata anticipata ieri dal nostro giornale. Oggi pubblichiamo un approfondimento sulle caratteristiche dell'opera e su come questa s'inserisca nella storia della bellissima basilica paleocristiana.

di Fabrizio Bisconti

Chi voglia avere un'idea dei volumi, della struttura, delle luci, dell'atmosfera di una basilica paleocristiana deve salire sull'Aventino ed entrare nella basilica di Santa Sabina. Voluta dal presbitero Pietro d'Illiria al tempo di Celestino i (422-432), la basilica domina in un'area interessata dalle più sontuose domus dell'aristocrazia romana, come ricorda san Girolamo, quando indirizza le sue lettere a quelle matrone romane, che avevano scelto di vivere in maniera monacale nei loro splendidi palazzi situati sul colle residenziale dell'Urbe, nell'ultimo scorcio del iv secolo.
Ebbene, una delle più preziose e celebri iscrizioni di apparato, allestita in mosaico nella controfacciata della basilica, con sfavillanti tessere auree su un fondo in pasta vitrea di colore azzurro oltremarino, tra le personificazioni severe delle ecclesiae, ci suggerisce che il committente dalmata riuscì a chiudere l'impegnativo cantiere solo al tempo di Sisto iii (432-440), il quale - secondo il Liber Pontificalis (i, 235) - dotò la chiesa anche di un battistero che gli archeologi, nonostante le innumerevoli ricerche, non hanno ancora intercettato.
Il titulus Sabinae viene menzionato già nel 499, quando due presbiteri si firmano al concilio romano, denunciando questa provenienza, mentre in un concilio del 595 appare come unica denominazione quella del titulus sanctae Sabinae. Se consideriamo che il Martirologio Geronimiano non ricorda una santa Sabina e che essa risulta tale solo in una fantasiosa passio del vi secolo, si deve desumere che nell'antroponimo femminile dobbiamo riconoscere una matrona, che collabora con il presbitero Pietro nell'erezione della chiesa, magari donando i suoi possedimenti per istallare il cantiere.
La basilica, situata tra due vie parallele, sulla sommità del colle, si impianta su edifici precedenti, che possono essere identificati con domus più o meno pretenziose, anche se nessuna di queste - alla luce delle ricerche archeologiche - può ancora essere riconosciuta con sicurezza come una domus ecclesiae, magari riferibile a una personalità abbiente e potente, che risiedeva sull'Aventino e legata, in qualche modo, all'entourage geronimiano o a una comunità dalmata.
La chiesa, lunga cinquantatrè metri, è organizzata in tre navate ed è fornita di esonartece, anche se è molto probabile che fosse preceduta da un atrio. L'interno appare oggi spoglio e vuole emulare - come si diceva in apertura - l'essenzialità della fabbrica paleocristiana, dopo che un restauro radicale del Novecento ha eliminato le superfetazioni barocche del tardo XVI secolo. Le navate sono scandite da due colonnati costituiti da ventiquattro splendidi elementi in marmo proconnesio, che sostengono altrettanti capitelli corinzi, gli uni e gli altri di pregevole fattura e provenienti da un deposito, dove giacevano arredi del ii secolo dell'era cristiana, dimostrando l'alto potenziale economico della committenza, che non cede a quella "economia del reimpiego" che caratterizzava le costruzioni del tempo. Anche l'infilata delle tredici luminose finestre attribuiscono nobiltà, armonia ed equilibrate proporzioni alla maestosa costruzione, ulteriormente impreziosita da tre finestre nell'abside e da un'altra in facciata, scandita da cinque archi. Un mare di luce inondava la navata centrale e rimbalzava sulle incrostazioni marmoree, al di sopra del colonnato, che imitavano la suppellettile liturgica e che sono ancora miracolosamente intatte, mentre le crustae dell'alto zoccolo dell'abside sono frutto di un restauro. La calotta absidale, un tempo mosaicata, accoglie ora un affresco cinquecentesco di Taddeo Zuccari, che dovette rispettare il programma decorativo paleocristiano, con una scena teofanica, che vede il Cristo tra apostoli e santi, assiso su un monte, da cui sgorgano i quattro fiumi paradisiaci, presso i quali era l'agnello mistico, verso cui si muovevano le teorie degli agnelli-apostoli.
L'arco absidale doveva accogliere le rappresentazioni delle città di Betlemme e Gerusalemme e doveva essere costellato di clipei figurati, secondo una tipologia diffusa nel corso del v secolo. Il progetto decorativo della basilica doveva sicuramente continuare lungo le navate e trovava il suo nucleo eloquente nella controfacciata, dove ancora si conserva l'iscrizione monumentale con le due ecclesiae di cui si è detto, ma dove erano raffigurati anche Pietro, Paolo e il tetramorfo.
Pure la porta centrale della basilica, ancora conservata nella maggior parte dei suoi pannelli lignei, era stata concepita simultaneamente al grande progetto di Pietro d'Illiria e racconta, in una sequenza infinita, le storie del Vecchio e del Nuovo Testamento, mirando a mettere in codice quella concordanza delle economie testamentarie, teorizzata da Paolino di Nola per la nuova basilica di Cimitile e realizzata da Sisto iii nel santuario mariano dell'Esquilino.
Proprio muovendosi dal restauro della porta lignea, programmata per i prossimi mesi con il finanziamento del Fondo Edifici di Culto, si sono iniziati alcuni opportuni e mirati saggi nell'esonartece, che hanno evidenziato una decorazione ad affresco, prontamente restaurata dalla Soprintendenza Speciale per il Patrimonio Artistico e per il polo Museale della città di Roma, con la direzione di Claudia Tempesta, che ha coordinato una piccola équipe di tecnici e studiosi, i quali, in pochi mesi, hanno portato a termine l'intervento di recupero degli affreschi e hanno dato alle stampe i risultati del loro lavoro e delle loro riflessioni scientifiche (L'icona murale di Santa Sabina all'Aventino, Roma, Gangemi Editore, 2010, pagine 48, euro 15).
L'intervento è stato sollecitato e supportato dal rettore della basilica di Santa Sabina, padre Francesco Maria Ricci che da anni sta realizzando, con tenacia e in perfetta armonia con gli istituti di tutela, un progetto di valorizzazione e un percorso storico-artistico che aiuti i turisti - che si avvicinano numerosi al monumento - a ripercorrere le "stratigrafie della storia", nel pieno rispetto di un sogno dell'ordine dei predicatori, che ha scelto il complesso monumentale come "luogo della memoria domenicana".
D'altra parte, alla basilica dell'Aventino dedicarono cure e attenzione altri domenicani, tra i quali emerge la personalità dirompente dell'archeologo padre Félix Dominique Darsy. Questi propose all'attenzione degli studiosi, prima la decorazione della porta lignea, poi l'intero complesso monumentale, fornendo le basi, già negli anni centrali del secolo scorso, alle riflessioni di Richard Krautheimer e di Hugo Brandenburg.
Ma torniamo all'affresco appena recuperato. Si tratta di un pannello storico, nel senso che "fotografa" un episodio saliente della storia della chiesa romana, seppure calandolo in un'atmosfera teofanica e, in parte, pure devozionale. Il ganglio vitale di tutta la raffigurazione - purtroppo non più caratterizzata dalla vivacità dei colori originali - è costituito da una Madonna in trono, che sostiene il Bambino in corrispondenza del ventre, avvolto da una mandorla azzurra, come per enunciare, in maniera fortemente dogmatica, il delicato mistero dell'incarnazione. La Vergine è affiancata dai principi degli apostoli che recano, rispettivamente, il libro e, forse, le chiavi, proprio per suggerire i caratteri di Paolo e di Pietro, quando la loro iconografia è, appunto, sovraconnotata dai simboli e dalle qualifiche peculiari delle loro personalità.
E se i due apostoli svolgono il ruolo di guardie tutelari e di quella concordia apostolorum che, da secoli, descrive lo spirito tendenzialmente ecumenico della Chiesa di Roma, ai loro fianchi spuntano le eteree ed esili immagini di due sante, forse Sabina e Serafia, come per agganciare l'evento al luogo dove, sicuramente dal vi secolo, le due donne ricevono nella basilica un culto simultaneo, per la redazione della passio leggendaria. I loro volti, come quello di Maria, appaiono esangui e mostrano quel tono verde - in gergo storico-artistico definito "verdaccio" - che pare annunciare soluzioni cromatiche di un medioevo maturo, ma che, forse, sono privati di quelle lumeggiature chiare e carnacine, ora appena giudicabili.
Sulla sinistra, due nobiluomini, connotati dal nimbo quadrato e, dunque, viventi, si avvicinano, l'uno stante, l'altro prostrato, sostenendo pesanti volumi dalle coperture decorate, mentre, sulla destra, un terzo dignitario, ancora con il nimbo quadrato, sostiene pure un volume. Un'iscrizione avvolge il grande pannello e ci svela i nomi dell'arcipresbitero Teodoro e del presbitero Giorgio, inviati da Agatone al concilio costantinopolitano del 680, a cui si deve aggiungere il diacono Giovanni, futuro Giovanni v (685-686).
Il pannello di Santa Sabina, come s'intuisce, rievoca il ritorno a Roma dei tre legati pontifici, che recano gli esiti del concilio non più ad Agatone, che pure aveva fatto precedere i lavori da un concilio romano proprio nel 680, ma che nel 681 muore e lascia il soglio pontificio a Leone ii (682-683), che passò, poi, a Benedetto ii (684-685), a Giovanni v (685-686), a Conone (686-687) e quindi a Sergio i (687-701).
Questa serrata cronotassi pontificia rende difficoltoso il riconoscimento del Papa che recepisce i risultati del vi concilio ecumenico di Costantinopoli, che - come è noto - fu indetto dall'imperatore Costantino iv e che fu denominato "in Trullo", dalla sala a cupola (trullos) del palazzo imperiale, dove si tennero le sedute. Il concilio si inaugurò il 7 novembre del 680, alla presenza di molti vescovi, specialmente orientali, tra i quali il patriarca Giorgio di Costantinopoli e il patriarca Macario di Antiochia L'imperatore fu presente alla prima parte dei lavori, che videro Macario condannato e deposto. Il documento finale si espresse contro il monoenergismo e il monotelismo, ribadendo che il Cristo, come ha due nature, così ha due volontà in perfetta armonia tra loro e due energie inseparabili.
La sottile questione cristologica e la sua soluzione finale furono "fotografate" nel prezioso pannello di Santa Sabina che, in quanto memoria dell'evento, non può allontanarsi dal crinale cronologico che congeda il VII secolo e inaugura il seguente, accompagnandoci forse verso il pontificato di Sergio i. D'altra parte, la "foto d'epoca" immortala i due legati ricordati dall'iscrizione e un terzo che sappiamo essere stato presente ai lavori, mentre non sembra  essere  raffigurato  Papa  Leone ii, che dovette attendere a lungo il permesso dell'imperatore d'Oriente, prima di salire al soglio pontificio, talché i destinatari delle decisioni conciliari diventano Maria, il Cristo bambino, Pietro, Paolo e le sante dell'Aventino, ovvero la Chiesa Romana, che, in quel momento, poteva denunciare una situazione di "sede vacante".
L'affresco, dunque, si propone come una eloquente pagina della storia dell'arte altomedievale, che fa dialogare l'ellenismo e la classicità della tradizione bizantina con i relitti figurativi del repertorio romano, fornendo una nuova testimonianza per ricreare quel preambolo, che per ora fa speciale riferimento ad alcuni brani di Santa Maria Antiqua  e  all'oratorio  di  Giovanni VII, ma anche ad altri documenti iconografici pure determinanti e utili per sfociare nell'estuario ampio ed eclettico della civiltà figurativa del medioevo romano.



(©L'Osservatore Romano 19-20 luglio 2010)
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