In mostra a Palazzo Strozzi il raffinato connubio di simbolismo e realismo di Agnolo di Cosimo

Bronzino e la squisita contraddizione


di Antonio Paolucci

Settanta opere, l'ottanta per cento della produzione pittorica di Agnolo di Cosimo di Mariano detto il Bronzino, nato a Firenze nel 1503 e morto nel 1572; tante ne ospita in questi giorni e fino all'11 gennaio 2011 Palazzo Strozzi. Insieme a "Caravaggio" alle Scuderie del Quirinale, l'evento espositivo fiorentino è il più importante e il più atteso dell'anno.
Voluta e ideata dalla soprintendente al Polo museale fiorentino Cristina Acidini, curata da Antonio Natali da Carlo Falciani, la mostra è la prima, grande e pressoché completa monografica dedicata all'artista. Un uomo che fu anche poeta di non trascurabili doti e intellettuale protagonista dell'Accademia delle arti del disegno fondata nel 1563 da Giorgio Vasari sotto gli auspici del vecchissimo Michelangelo. Un uomo che fu, soprattutto, il pittore di casa Medici, il ritrattista ufficiale della famiglia sovrana e della élite fiorentina e italiana del secolo.
Esaminiamo da vicino e per tutti quello che può essere considerato il capolavoro assoluto nell'opera del Bronzino, al punto di essere stato scelto, nel manifesto e in copertina di catalogo, quale icona della mostra. Mi riferisco al notissimo dipinto degli Uffizi raffigurante la duchessa Eleonora di Toledo con il figlio Giovanni.
Siamo nel 1545. La sovrana si presente a noi nello splendore dei suoi trentatré anni. Con la mano destra stringe a sé il piccolo Giovanni che a questa data ha due anni. Bronzino lo aveva ritratto un anno prima, in un dipinto quasi altrettanto celebre, in vestina rossa mentre ride felice scoprendo i dentini da latte e stringendo in mano un uccellino. Adesso no. Questo è un ritratto di parata e il principino, consapevole del suo ruolo, ha assunto una posa conveniente all'occasione e al rango.
Nella rappresentazione delle cose inanimate il pittore esibisce un talento mimetico che ha del prodigioso. Ogni dettaglio del sontuoso abito della duchessa è descritto con presa naturalistica totale. È una pittura di "valori" che produce in chi guarda una specie di trasposizione tattile. Nel senso che sembra di poter toccare la serica lucentezza del raso grigio, il soffice rilievo dei decori in velluto nero, lo splendore opaco delle perle, la qualità, lo spessore, il peso dei gioielli.
Tutte queste cose (il vestito, il raso, il velluto, i gioielli, l'oro e le perle) "sono" il ritratto, perché servono a connotare il ruolo e il rango ma non si sovrappongono e non annullano l'identità spirituale della persona rappresentata.
Eleonora è duchessa di Toscana e in quanto tale chiede di essere messa in figura nella assoluta, quasi didattica evidenza del suo ruolo di sovrana. Ma Eleonora è anche la donna bella, saggia, innamorata del marito e dal marito riamata, la madre tenera e affettuosa di cui parlano le cronache:  "Ebbe questa serenissima Signora, l'andar grave, lo star riverendo, il parlar dolce, pieno di sapere, la faccia chiara, la vista angelica e tutte le altre bellezze che si leggono essere state nelle più celebri donne" (Cristoforo Bronzini).
Pur nel protocollare rigore del ritratto di stato il carattere della donna, così come emerge dalle parole del cronista contemporaneo, resta l'elemento dominante e subito riconoscibile. Né sfugge al pittore, quando dipinge il piccolo Giovanni, l'aspetto buffo che hanno sempre i bambini, anche i figli delle Serenissime Signorie, quando sono costretti ad assumere le pose dei grandi.
Sfila davanti a noi, nelle sale di Palazzo Strozzi, la superba antologia dei ritratti del Bronzino. Accanto a Eleonora con il figlio Giovanni, ecco il marito Cosimo che nella lucente corazza cesellata come una oreficeria intende sottolineare, col "mestiere delle armi", la discendenza dal padre, l'eroico Giovanni dalle Bande Nere. Ecco il volto vivido e assorto della piccola Bia, figlia illegittima del duca, morta bambina nel 1542. Ecco Francesco che, con la sua aria intelligente e malinconica di ragazzino introverso, sembra già prefigurare la nevrosi esistenziale del futuro granduca.
Accanto ai ritratti medicei si susseguono quelli dei personaggi eminenti della società di allora. Fra gli altri Lucrezia Panciatichi bella algida e inattingibile, Stefano Colonna comandante delle armate granducali, Andrea Doria, signore del mare e padrone di flotte da traffico e da guerra, in figura di Nettuno. E poi ancora le immagini supremamente snob della poetessa Laura Battiferri, del Giovane con liuto, del Giovane con libro, del banchiere Bandini, dell'architetto Luca Martini, di Guidobaldo della Rovere, splendido nell'armatura milanese di gran prezzo rappresentato in atto di accarezzare la testa del preferito fra i suoi levrieri.
Di fronte ai ritratti esposti in Palazzo Strozzi (mai più capiterà di incontrarne tanti e tutti insieme) il visitatore capirà il senso della squisita "contraddizione" che è carattere distintivo della stagione artistica dai manuali chiamata manierismo e di Agnolo Bronzino in particolare.
Il ritratto, per Bronzino, è cifra, emblema, codice simbolico. Deve dare immagine alla singola persona ma anche significarne il ruolo e il rango. Per questo, nell'Europa dell'assolutismo e della Riforma cattolica il modello Bronzino è così importante. In varia misura e con molteplici declinazioni si ispirarono ai suoi prototipi i ritrattisti cosiddetti "internazionali". Alonso Sanchez Coello in Spagna, Bartholomaeus Spranger in Boemia, Frans Pourbus il Giovane a Mantova, Francois Clouet a Parigi, Hans van Haacken in Baviera, Scipione Pulzone a Roma. Fino alla geniale sintesi di italianismo e fiamminghismo rappresentata da Antonio Moro, il più grande di tutti.
Ma in Bronzino (lo aveva notato per primo Roberto Longhi) c'è anche una attenzione acuta al vero, al vero naturale come a quello emotivo e psicologico. Lo notiamo nei dipinti di carattere mitologico ed erotico pervasi di morbose inquietudini (indimenticabile la Venere con satiro di Casa Colonna), lo notiamo nella grande pittura sacra spesso ingiustamente trascurata:  gli affreschi della Cappella di Eleonora in Palazzo Vecchio, il mirabile Compianto sul Cristo morto degli Uffizi, la Discesa al Limbo di Santa Croce, la Resurrezione della Santissima Annunziata.
Ha ragione Claudio Strinati quando scrive che nel Bronzino "un'idea astratta e remota delle cose si sovrappone a un sentimento vivo e palpitante della realtà". A ben guardare questa è la contraddizione (o piuttosto il paradosso) sul quale riposa la storia dell'arte moderna.



(©L'Osservatore Romano 17 ottobre 2010)
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