Il "Davide" fu concepito da Michelangelo come opera sacra destinata alla collettività

Giganti a confronto


È stata temporaneamente collocata su uno sprone del duomo di Firenze una copia in vetroresina del "Davide" michelangiolesco nel contesto di "Florens 2010", settimana internazionale dei beni culturali e ambientali, in corso nella città toscana dal 12 al 20 novembre. Pubblichiamo un articolo sul significato del celebre capolavoro in accordo con l'iniziativa, caldeggiata dall'arcivescovo di Firenze Giuseppe Betori, "Sappia la gente che il Davide è opera sacra".

di Timothy Verdon

Tra i milioni di turisti che, ogni anno, sfilano davanti al Davide di Michelangelo alla Galleria dell'Accademia a Firenze, pochi sanno che l'opera fu originalmente commissionata per la cattedrale e scolpita nel cortile dell'attuale Museo dell'Opera, venendo "dirottata" a Palazzo della Signoria solo nell'ultima fase della realizzazione, all'inizio del 1504. Fu la particolare situazione politica di Firenze in quell'anno che spinse a trasformare l'eroe biblico in un simbolo della libertas repubblicana allora minacciata da più parti.
Al momento di immaginare il Davide nel 1501, e per quasi tutto il corso della successiva lavorazione, esplicito obiettivo dell'artista era quello di raffigurare un personaggio giudeo-cristiano all'esterno di una grande chiesa allora recentemente ultimata:  sul duomo della sua città, il re-pastore d'Israele che voleva costruire a Gerusalemme il tempio materialmente eretto poi dal suo figlio Salomone (cfr. 2 Samuele, 7, 1-2 e 1 Re, 5, 15-6, 36) - l'antico tempio che prefigurava il corpo risorto del Salvatore, da lui stesso presentato come definitivo tempio per quanti adorano il Padre in spirito e verità (Giovanni, 2, 19-23; 4, 23).
Il Davide fu iniziato subito dopo il primo soggiorno di Michelangelo a Roma tra l'estate del 1496 e la primavera del 1501. Erano stati cinque anni di crescita, in cui l'artista ancora giovane (nato nel 1475) realizzava due opere fondamentali, il Bacco oggi al Museo Nazionale del Bargello a Firenze e la prima delle sue Pietà, quella a San Pietro.
La vera conquista del primo periodo romano del Buonarroti era però l'approfondimento del suo rapporto con l'arte antica, che egli considerava maestra sia della natura che della grazia formale. Fiorentino com'era, e addestrato tra le opere greco-romane del giardino mediceo, era naturale che venisse introdotto nella cerchia di conoscitori e collezionisti romani, uno dei quali, Jacopo Galli, gli commissionò la statua di Bacco. Galli, come Lorenzo de' Medici, aveva un giardino in cui teneva la sua raccolta, ed è in mezzo al giardino che un disegno degli anni 1530 ci fa vedere questa prima grande scultura di Michelangelo; l'autore del disegno, l'olandese Maerten van Heemskerck, interpretando il carattere archeologico della commissione, tratta la statua moderna alla stregua dei reperti antichi. Nel disegno di van Heemskerck emerge la libertà da ogni contegno morale del giovane dio ebbro, e sentiamo che più che "imitare" la scultura antica, Michelangelo era riuscito a coglierne la carica sensuale, creando una figura spiritualmente affine alle produzioni pagane esposte nel giardino.
Questo esercizio non solo archeologico, ma anche psicologico rappresenta ancora la prima tappa dell'evoluzione di Michelangelo. La seconda - diametralmente opposta - era la Pietà, in cui l'emergente scultore fu di nuovo costretto a improvvisare uno stile adatto al gusto del suo committente, un cardinale francese residente a Roma. La terza e definitiva tappa evolutiva - l'opera in cui Michelangelo perfeziona un linguaggio personale, uno stile che esprime perfettamente la sua visione interiore - sarà appunto il Davide:  scolpito non nell'esilio romano ma a Firenze; non per un committente privato, ma per la chiesa maggiore di una repubblica che in quegli anni s'accingeva a difendere la propria vita politica e morale.
Questi fatti - il richiamo in patria e la commissione pubblica - hanno il loro peso perché, per l'uomo Michelangelo era importante, quasi indispensabile, identificarsi profondamente con lo scopo di una commissione, "credere" in quel che faceva. Fiorentino e repubblicano - che vent'anni dopo avrebbe aiutato ad allestire le difese antimedicee della sua città - Michelangelo poteva immedesimarsi con il concetto politico del Davide; cresciuto negli anni savonaroliani, gli doveva sembrare naturale esprimere il concetto politico in un personaggio biblico; e dopo quattro anni a Roma, gli venne spontaneo di rivestire il personaggio biblico della bellezza d'un eroe antico. È questo insieme di circostanze, infatti, che spinge Michelangelo a formulare una sintesi formale e contenutistica nuova:  uno stile "moderno" e "antico", "naturale" e "classico", in cui forza e grazia confluiscono e si completano - uno stile adatto a esprimere le massime potenzialità dell'uomo, il suo coraggio, il suo onore, la sua brama di libertà.
L'impatto straordinario del Davide deriva anche dalla grandezza materiale della statua, alta quattro metri. Intesa originalmente per la base di uno dei contrafforti del duomo, doveva essere visibile a venticinque metri di distanza e contro lo sfondo dell'immensa cupola brunelleschiana; scolpita subito dopo il rientro da Roma, è infatti l'opera in cui Michelangelo pienamente mette a frutto l'esperienza della statuaria colossale antica. Sfrutta anche la lezione di capolavori greco romani quale il Torso belvedere, rinvenuto nel tardo Quattrocento e molto ammirato da artisti e conoscitori, per andare oltre l'indulgente archeologismo del proprio Bacco verso un'ideale visione del corpo maschile di assoluta efficacia comunicativa.
A differenza del grande Donatello, che per il suo Davide di bronzo aveva scelto il momento dopo l'uccisione di Golia, Michelangelo fa veder l'attimo che precede la battaglia:  Davide ha raccolto cinque ciottoli lisci dal torrente, ha preso in mano la fionda, e si prepara a muoversi contro il Filisteo con le parole:  "Tu vieni a me con la spada, con la lancia e con l'asta. Io vengo a te nel nome del Signore degli eserciti, Dio delle schiere d'Israele, che tu hai insultato" (1 Samuele, 17, 45). Michelangelo ci fa vedere il figlio di Iesse mentre raccoglie le energie fisiche e spirituali, sereno e teso, sicuro dell'aiuto di Dio e consapevole della propria forza.
L'impossibile equilibrio che Michelangelo raggiunge nel Davide - tra tensione psicologica e calma totale, riposo fisico e incipiente movimento - è anche autobiografico. Oltre la lotta tra Israele e i Filistei, e oltre la sfida che Firenze allora lanciava ai nemici, anche Michelangelo "lottava" con un gigante, Donatello, morto quarant'anni prima, ma all'inizio del XVI secolo ancora considerato il maggiore scultore dei tempi moderni. La lotta era poi estremamente personale:  come abbiamo visto, il maestro di Michelangelo nella scultura, Bertoldo, era stato collaboratore di Donatello; inoltre, il blocco da cui Michelangelo scolpiva il Davide era stato incominciato e poi abbandonato alla metà del Quattrocento da Agostino di Duccio, un altro collaboratore di Donatello; e su un foglio di schizzi oggi conservato a Parigi, dove Michelangelo elabora il braccio destro e la mano destra del suo Davide, c'è anche una sua versione del Davide donatelliano con le parole:  "Davicte con la fromba/e io chollarcho/Michelagniolo" (Louvre 714r).
Come suggerì quarantacinque anni or sono Charles Seymour nel saggio Michelangelo's David:  A Search for Identity, lo "archo" a cui questo testo fa riferimento era il trapano manuale usato dagli scultori in marmo, e il distico del ventisettenne Buonarroti esprime il suo convincimento che ciò che Davide aveva ottenuto con la fionda, lui, Michelangelo, avrebbe avuto con gli attrezzi dell'arte:  la vittoria divinamente decretata su un titano. Non sorprende perciò che, al di là degli influssi antichi magistralmente assimilati, il modello a cui il Davide di Michelangelo s'ispira è effettivamente un'opera donatelliana:  non il Davide, ma una delle statue similmente scolpite per Santa Maria del Fiore, il Geremia del campanile degli anni 1420. Michelangelo l'ingrandisce, lo libera dai panneggi e lo classicizza, ma la posa e lo sguardo carico d'intenzione gli vengono dal grande maestro del primo Quattrocento, Donatello, che del resto aveva inventato il suo stile eroico in circostanze stranamente simili a quelle del tempo di Michelangelo, durante la lotta fiorentina contro nemici esterni del secondo decennio del xv secolo.
Ciò che mi preme sottolineare qui è il rapporto tra la concezione d'arte che Michelangelo andava coltivando, e che fu parte integrante della sua concezione di se stesso, e l'antico concetto di un'arte sacra pubblica a servizio della collettività che ogni cattedrale medievale incarna. Pur cresciuto nel contesto "privatistico" del mecenatismo alto borghese del tardo Quattrocento, d'istinto Michelangelo preferiva grandi commissioni pubbliche:  non solo perché era scultore e la scultura monumentale richiedeva luoghi e finanziamenti pubblici, ma perché la sua idea d'arte implicava la comunicazione dei grandi valori della collettività; la sua idea dell'arte sacra poi, lontana dalla sensibilità pietistica dei contemporanei, lo portò verso un linguaggio universale destinato a rivoluzionare non solo l'arte, ma anche la fede europea nei secoli a seguire. Fu però l'identificazione personale con gli obiettivi storici dell'arte della sua città - con la comunicazione dell'eccelsa dignità dell'essere umano nel rapporto con Dio tipica delle statue di Donatello, ad esempio - a spingere Michelangelo in questa direzione. Senza le eroiche figure di profeti ed evangelisti del campanile e duomo fiorentino, sarebbe inconcepibile l'intensità morale dei personaggi della volta sistina e della tomba di Giulio ii; e senza l'ambizione giovanile dell'artista di parlare a tutta una città, in grandi opere per la sua storica cattedrale, sarebbe inimmaginabile la capacità matura del Buonarroti di comunicare alla Chiesa, e al mondo, elementi fondamentali della millenaria identità dell'occidente.



(©L'Osservatore Romano 14 novembre 2010)
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