Intervista al regista cinematografico Aleksandr Sokurov

L'arte aiuta a prepararsi alla morte

Luca Pellegrini

Un cinema dell'anima e un cinema della storia:  tutta l'opera di Aleksandr Sokurov - nato nel 1951 nell'allora Unione Sovietica - si condensa attorno a queste due dimensioni che toccano la persona nelle sue relazioni esterne e dinamiche e in quelle interne che guardano alla coscienza, con diversi gradi di condivisione e di profondità. L'individuo, insomma, e la società, nel tempo e nello spazio. In difficile pellegrinaggio. In una faticosa ascesa caratterizzata da alterne vicende. In questa sorta di pulsione, il suo cinema, spesso contrassegnato dalla forza dei simboli e di immagini mute ma eloquenti, sembra lasciarci sempre come in sospeso.

È un'impressione, questa, o corrisponde a un'intenzione?

Mentre viviamo, continuiamo a riflettere e a osservare la vita che scorre, facendo a volte delle scoperte inattese. Come è possibile, allora, dare risposte definitive? Perciò ogni mio film è come se fosse un nuovo capitolo del libro della vita che sto scrivendo. Ogni opera artistica è sempre un processo di relazioni, quelle che avvengono dentro di noi, nella lotta tra il bene e il male, e quelle fuori di noi. È la relazione tra le cose già assorbite e sulle quali si è riflettuto e quelle che ancora sono tutte da capire. D'altra parte, la natura propria dell'opera d'arte, la sua essenza consiste nel fatto che non dà mai, appunto, una risposta definitiva.

Scrive di lei il critico cinematografico Silvio Danese:  "La successione operativa e operosa di film di finzione e documentari secondo soluzioni artistiche che rimettono in discussione il senso dell'arte, identifica in Sokurov una particolare sperimentazione dello sguardo, capace di dotare lo spettatore di una speciale capacità di vedere che dissipa la saturazione delle immagini, nell'idea di un "pubblico non cinematografico"". Quale tipo di sguardo lei richiede allo spettatore?

Domanda complessa alla quale rispondo con una domanda:  l'artista deve necessariamente soltanto essere il servitore del suo pubblico, o può chiedergli di affinare il suo sguardo andando oltre le cose terrene? È come domandare se un sacerdote deve essere sempre e in ogni caso a servizio del popolo che gli è affidato, assecondandone i capricci. Il sacerdote aiuta la gente prima di tutto a vivere, offre uno sguardo diverso. Ci sono dei casi in cui soltanto un sacerdote può aiutare una persona a redimersi, quando si trova in una situazione vicino al punto di morte, risollevandola. Probabilmente anche l'arte ha questa funzione, di non far avvicinare l'uomo al limite della disperazione quando si trova vicino alla morte. In questo il servizio del sacerdote e quello dell'artista sono vicini e diversi. È come se il sacerdote e l'artista si scambiassero la staffetta, si rincorressero attorno al letto di un ammalato per aiutarlo, salvarlo, infondergli speranza. Come artista, nel mio cinema chiedo uno sguardo mai superficiale, così come nello spirituale lo chiede il sacerdote. Prima, mi sembrava che il servizio divino fosse molto distante da quello artistico. Oggi vedo che all'arte si rivolgono persone che in essa cercano risposte ai mali del loro animo e del cuore, perché avvertono un dolore non fisico, ma morale. Penso che l'arte in sé aiuti l'uomo a riconciliarsi con l'idea della propria mortalità, lo prepara in modo intellettuale e in modo cosciente alla propria fine. Il sacerdote si rivolge al tessuto generale spirituale dell'uomo mentre il regista è più vicino alla realtà fisica delle persone. Basti pensare ai film di Bergman.

Nel 1998 ha vissuto con molta emozione l'incontro con Giovanni Paolo II, che esortò a prendere coscienza del cinema inteso come fonte di stupore, strumento di denuncia, scrigno per conservare la memoria del passato, coscienza viva del presente e mezzo per ricercare un futuro migliore.

Quell'incontro con Giovanni Paolo II mi ha sconvolto, fino alla fine della mia vita conserverò questo ricordo di luce, soprattutto perché ho avuto occasione di parlare con lui. Ricordo l'incredibile sensazione del calore particolare di quella mano che si posava sulla mia, della sua leggerezza. Io amo gli uccelli:  quando un uccellino si posa sulle tue mani, sembra che non pesi nulla. Avevo la stessa impressione:  un uccellino si era posato sulla mia mano, pesava un nulla ma il calore confermava la presenza di una persona. Dobbiamo lavorare ancora molto per far sì che il cinema diventi ciò che lui aveva chiesto. Perché i registi di cinema non sono abbastanza dediti all'arte, è come se appartenessero a tanti ambiti diversi allo stesso momento. Ho l'impressione che i registi si spostino continuamente, cambino facilmente abito e fede, cerchino di parlare lingue che non conoscono, spacciandosi per sacerdoti, trattando temi che non competono loro. Dal punto di vista spirituale, oggi nel cinema c'è caos. Perché il cinema, purtroppo, è onnivoro e rappresenta spesso gli istinti e le pulsioni di un animale anziché quelli di un essere più evoluto. Si comporta nei confronti della società in modo irresponsabile. È come un adolescente, cresciuto in una famiglia molto ricca. I suoi genitori lo stanno viziando e gli permettono di fare ciò che vuole, non si accorgono che compie atti di violenza nei confronti delle anime dei genitori che lo hanno messo al mondo e dei suoi fratelli. È arrogante. È come se corresse per casa brandendo un coltello. I popoli non sanno educare il loro cinema, si godono il cinema come quei genitori che guardano i loro figli senza educarli. Un adolescente educato così non crescerà mai bene, diverrà un disonesto, un malvivente, compirà atti di distruzione. Non dico di sapere come bisogna educare questo cinema adolescente, ma so che fin dalla prima età bisogna far apprendere al bambino delle norme perché sappia fin d'allora che ci sono cose che non si possono mai fare. La richiesta di Giovanni Paolo II è di fondamentale importanza per il destino stesso del cinema.

Molti studiosi hanno definito la sua opera l'equivalente, nel mondo del cinema, dell'iconografia russa in pittura. Questo per la ieraticità di molte immagini, per gli echi di eternità che racchiudono, per il canto dell'anima dei suoi personaggi, per l'azione che spesso si situa in una dimensione sospesa tra cielo e terra. È corretto dire che Alexandra, il suo ultimo film presentato in concorso al Festival di Cannes, raccontando la visita di una nonna coraggiosa al nipote soldato in Cecenia, guarda più alla terra che al cielo?

Nonostante faccia cinema nell'ambito di una cultura alta, io sto con i piedi posati in terra, sono un essere umano e quindi non penso di aver mai girato film che siano staccati dalla terra in cui viviamo. In tutti i miei film si parla della vita terrestre dei personaggi, essi combattono la morte con tutte le loro forze. Capisco che Alexandra potrà sembrare un film più vicino alla terra rispetto ai miei precedenti proprio per il soggetto così attuale. Un regista di cinema, comunque, quando crede di parlare dell'assoluto e dello spirito, non è mai un vero regista. Il cinema non può mai diventare un oggetto sacro, il cinema religioso non esiste. È come se un educatore cercasse di spacciarsi per un medico:  sono due professioni diverse, con un atteggiamento diverso verso il sangue. L'educatore spesso sviene davanti al sangue, il dottore ci convive.

E il regista?

Al regista non deve importare la vista del sangue. I registi che lo mostrano sono degli immorali disonesti, perché loro sanno che il cinema è uno strumento molto pericoloso:  utilizzare la forza dell'immagine per il proprio successo è disonesto. La questione si pone in questi termini:  esiste la necessità di portare il personaggio di un film a mostrare il sangue proprio e quello altrui? Il regista può e deve far vedere attraverso l'immagine un delitto in cui è versato il sangue? È una questione morale di fondamentale importanza che molto del cinema contemporaneo nemmeno si pone. Molti registi sono dei totali irresponsabili perché l'impatto di un'immagine è di tale forza da provocare nella persona un cambiamento di animo e di coscienza. Conflitti, violenze, odio:  quanta responsabilità hanno i registi per ciò che sta accadendo oggi nel mondo? Distruggono il faticoso equilibrio raggiunto dall'umanità, rendendo l'uomo profondamente aggressivo e creando danni inimmaginabili. Questa aggressività è irreversibile. Credo sia compito della cultura cristiana  porre  un argine e fermare questa continua manipolazione della coscienza operata in modo così subdolo dal cinema.

Che cosa è racchiuso in quel respiro finale di Alexandra, interpretata da un'intensa e commovente Galina Vishnevskaya, quando abbandona il nipote al suo destino? Una sconfitta? Una rassegnazione?

Nella mia lingua si dice spesso:  "L'anima mi fa male". Questo volevo dire attraverso il sospiro di Alexandra. È come un dolore fisico. Ma il paradosso dell'uomo è che può smettere di soffrire nell'anima anche quando l'oggetto della sofferenza non se ne va, rimane. Non saprei rispondere:  la vita sembra essere sempre uguale, non cambiare mai, anche quando l'anima smette di soffrire.

I rapporti che lei racconta in modo silenzioso e struggente in questi due film sembrano trovare un compimento alla vocazione umana di uscire dal proprio isolamento trasformandosi in carità verso il prossimo. Aveva nella mente e nel cuore questa metafisica cinematografica mentre scriveva il soggetto e dirigeva i due film?

Credo fermamente nella capacità dell'uomo di compiere atti di carità che lo rendono simile a Dio e, al contrario, atti di violenza che lo allontanano. Il regista è allora simile ad un medico. Nell'ospedale del regista, parlando per metafora, può essere ricoverata qualunque creatura che soffre della malattia del vivere:  un angelo con l'ala spezzata, un assassino ferito da una pallottola. Purtroppo nel mio lazzaretto passano tutti:  sono tenuto ad accoglierli, a curarli. Se anche faccio fatica a capire la loro malattia, il mio primo dovere è di restituirli, guariti, alla società che li riaccoglie. Quindi se io ho curato un delinquente, devo almeno farlo tornare nel mondo vaccinato. Il vaccino che io introduco nel suo organismo dovrebbe riuscire ad interrompere la catena dei delitti. Così, l'arte e il cinema dovrebbero essere per tutta l'umanità quella vaccinazione contro l'infezione della violenza.

Chi non rientra in questi parametri di libertà che rendono la persona umana capace di atti di carità, sono i tre simboli del potere che, nel XX secolo e a diverso titolo, lei ha eletto come protagonisti della sua tetralogia storico-politica:  Hitler in Moloch, del 1999, Lenin in Taurus, del 2001 e Hirohito ne Il sole, del 2005. Che cosa voleva denunciare attraverso queste tre figure?

Consciamente ho voluto trasformare nei miei film questi tre personaggi storici in persone molto più umane rispetto a tutte quelle che li circondano, anche se sono capaci di male a diverso titolo. In realtà, più in alto nella scala del potere una persona sale, più si inabissa. È innaturale che un singolo abbia il potere su milioni di uomini. Dovrebbe esserci un controllo divino su questa persona che racchiude un potere così assoluto, dovrebbe ammettere al suo fianco angeli che controllano ogni suo passo, ogni sua azione. Tutti i suoi pensieri dovrebbero essere aperti, trasparenti. Dovrebbero, questi uomini di potere, essere radiografati costantemente dalle forze divine, perché il potere viene conferito loro non da un potere divino, da ma altri uomini loro simili. Quando interi popoli decidono di consegnarsi nelle mani di uno solo, si realizza il preludio di catastrofi inimmaginabili. Io ho voluto raccontare soltanto questo:  quando muoiono milioni di esseri umani per colpa del regime nazista, quando altrettanti scompaiono in Russia per colpa di quello comunista, quando il Giappone decide di entrare in guerra, portandola alle estreme conseguenze, non è colpa dei singoli uomini di potere, perché quel potere lo hanno ricevuto da altri uomini. Io non parlo assolutamente di colpa collettiva, perché il mio intento non è quello di fare un'analisi sociologica di quelle realtà. In Moloch c'è un dialogo illuminante:  un sacerdote parla con Hitler e gli racconta esattamente ciò che sta accadendo nel paese. Gli chiede di salvare un giovane e mentre conversa con il dittatore scopre di parlare con un folle. La sua coscienza, non il suo fisico, è ammalata e il sacerdote capisce che non può fare nulla. Per questo le responsabilità di chi crea coscienze malate sono enormi, perché il primo frutto di questa malattia sono le guerre tra gli uomini. È la distruzione dell'anima da cui scaturisce ogni forma di violenza e di aggressività. Di questa distruzione l'immagine è uno dei veicoli di infezione maggiori. Da qui si comprende bene la responsabilità del cinema:  possono sorgere milioni di Hitler e di Lenin nel mondo che, nelle loro coscienze malate, si mettono contro Dio.

E la quarta figura, ha già individuato quale potrebbe essere?

Non è personificata. È una generalizzazione. Mi ispiro al Faust di Goethe. Andando oltre i personaggi storici precedenti:  nessuno di loro si è pentito per ciò che ha fatto. Faust scopre che non c'è fondo all'abisso in cui l'uomo può precipitare. Faust ci insegna a cercare la risposta dentro noi stessi, senza spostare mai la responsabilità sulle spalle altrui.

Negli anni Ottanta le sue opere ebbero difficoltà con la censura sovietica. Che cosa, secondo lei, infastidiva maggiormente il potere d'allora?

L'apertura. L'essere completamente indipendente dall'estetica del realismo socialista. Quindi, il descrivere in modo dettagliato i sentimenti umani. Io e molti miei colleghi abbiamo fatto vedere nei film girati al tempo del comunismo come un uomo può combattere il male attraverso i sentimenti.

Il ciclo delle cosiddette elegie e lo stupefacente Arca russa sembrano rispondere ad una sua esigenza artistica tesa a fondere in immagini le diverse arti:  musica, pittura, letteratura e scena. Un impegno estetico?

No, è una necessità artistica, professionale. Alla Mostra d'arte cinematografica di Venezia di quest'anno, ricevendo il Premio Bresson dalle mani del patriarca di Venezia, il cardinale Angelo Scola, ho detto:  "Mi considero semplicemente un artista". Essere artista oggi significa lavorare a prescindere da ogni altra circostanza e coincide perfettamente con il mio vivere sulla terra. Pertanto devo spendere tutte le mie forze nel mio lavoro, che è il cinema. Questo è il mio mestiere, il mio abito professionale, la mia responsabilità. Ripensandoci modificherei la mia dichiarazione. Artista per me è una definizione che identifica la qualità alta di una professione. Non posso esprimere questo giudizio su di me, perché spetta agli altri decidere se sono o no un artista. Sarebbe stato meglio dire:  "Mi considero semplicemente un regista".


(©L'Osservatore Romano 10-11 dicembre 2007)
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