A vent'anni dalla morte di Sergio Leone

Dagli spaghetti-western
al fascino del déjà-vu

di Emilio Ranzato

Una giovane donna scende da un treno, stupita che nessuno sia ancora venuto a prenderla. Nel giro di poche inquadrature, passano più di due ore; quando il trambusto della gente appena arrivata si è ormai ridotto a un brusio remoto nel torpore di metà mattino, la donna decide finalmente di entrare nella stazione a chiedere informazioni. Anziché staccare per renderci partecipi di quanto avviene all'interno dell'edificio, la cinepresa ne affianca le pareti in un piano sequenza mozzafiato, quindi comincia a sollevarsi, si impenna su una gru che sembra non finire mai, sospinta da un accompagnamento musicale che in un rapido crescendo si fa struggente, e dopo aver sormontato lentamente il tetto della stazione, ci svela il mondo intero che vi si nascondeva oltre:  un tipico villaggio dell'antico West in pieno fermento. Una specie di sogno a occhi aperti per una generazione di spettatori che aveva visto morire il vero western già da un bel pezzo.
Con questo magistrale movimento di macchina da presa di C'era una volta il West, infatti, nasce idealmente il cinema moderno. Almeno nella misura in cui questo è stato, soprattutto oltreoceano, cinema postmoderno, ossia un cinema disposto a pescare a piene mani nel proprio passato pur di proiettarsi oltre la pericolosa soglia tracciata dalla fine dei generi classici, dal naturale esaurirsi di situazioni, personaggi, tematiche di una forma d'arte per sua stessa natura condannata alla prudenza e quindi poco incline alle sperimentazioni. Ma se vecchio e nuovo, da quel momento, saranno destinati a intrecciarsi sempre più spesso, facendo leva sull'indispensabile memoria collettiva del grande pubblico, stessa sorte toccherà di conseguenza al cinema popolare e a quello d'autore. Aggirando così una linea di demarcazione che nei primi anni Sessanta cominciava ad apparire come un solco invalicabile.
Cane sciolto che ha respirato celluloide fin da bambino - suo padre era pioniere del muto col nome d'arte di Roberto Roberti - "aiuto regista volontario" per De Sica e il suo Ladri di biciclette, ancora gregario di seconda unità per grandi nomi del cinema hollywoodiano in trasferta a Cinecittà - sue, ad esempio, alcune riprese della mitica corsa delle bighe in Ben Hur - il giovane Sergio Leone si fa le ossa proprio in questa atmosfera di "discriminazione" fra cinema alto e produzione corriva, e lo fa seguendo un percorso del tutto personale:  mentre la Nouvelle Vague prende corpo sulla base ideologica della "politica degli autori" promossa sulle pagine dei "Cahiers du cinéma", e in Italia escono a pochi mesi di distanza film come L'avventura, La dolce vita, Rocco e i suoi fratelli, Accattone, il nostro esordisce alla regia sollazzandosi con un paio di peplum, i kolossal di cartapesta, e per di più ormai al tramonto, che tanto avevano entusiasmato il pubblico dal palato meno fine quando ancora non ci si vergognava di girarli; mentre la Hollywood in piena crisi provvede a congedare una volta per tutte i suoi eroi della Frontiera ormai vecchi e stanchi con racconti crepuscolari come L'uomo che uccise Liberty Valance e Sfida nell'Alta Sierra, questo outsider indifferente alle mode pensa bene di ricreare dal nulla il genere per eccellenza del cinema americano fra i monti brulli dell'Andalusia.
Quando nel 1964 esce Per un pugno di dollari, il pubblico, seppure attratto con l'inganno da nomi anglosassoni sostituiti a quelli veri di regista e maestranze, contro ogni pronostico accorre in massa. La critica però non si lascia ingannare, e pensa allo strano scherzo di un bambino troppo cresciuto:  su uno sfondo dove non si riconoscono più luci e orizzonti statunitensi, si aggirano figure spettrali munite di pistole e speroni, i grandi temi del western classico - il rapporto dell'individuo con la società, con la storia, con l'ignoto rappresentato dal popolo indiano e dalla terra da conquistare - sono completamente spariti, sostituiti da personaggi senza psicologia, dialoghi sporadici, un uso straniante ma anche ipnotico del tempo, fatto di dilatazioni quasi insostenibili e improvvisi scoppi di violenza crudele, solenne, assolutamente inedita. Il tutto al servizio dell'unico vero americano sul set, un giovane attore sconosciuto capace di due sole espressioni, "con il cappello e senza", secondo le parole del suo stesso regista.
Mentre Leone si gode l'insperato successo e riceve anche "l'onore" di un'accusa di plagio da parte di Akira Kurosawa, che riconosce in quello strano film italiano il soggetto del suo La sfida del samurai, decine e decine di epigoni prolificano in fretta per sfruttare la nuova formula vincente, finendo inevitabilmente per svilirla e trasformare il neonato spaghetti-western in un grande giocattolo. Una deriva cui parteciperà lo stesso Leone andando a concludere - con Per qualche dollaro in più e Il buono, il brutto, il cattivo - una trilogia che, al di là di una lunga serie di scene memorabili, mostra come il nuovo genere sia incapace di produrre una vera e propria epica autonoma, e sia quindi destinato allo sterile accumularsi di momenti forti e pezzi di bravura registica. Più che una rielaborazione del cinema che fu, è una sua affascinante aberrazione. Il crepuscolo del crepuscolo.
Dopo un paio d'anni di riflessione, Leone capisce quindi che per portare veramente a compimento la creatura a cui ha dato vita, deve fare i conti con la fonte da cui essa deriva, ovvero il cinema classico, non più per giocarci o per farsene beffe, ma per farlo rivivere un'ultima volta in tutto il suo splendore. Così, con la sfrontatezza e l'audacia che lo avvicinano alla statura titanica di un Orson Welles, decide di affrontare la più azzardata delle trasferte, e di piazzare la sua cinepresa al centro della Monument Valley di John Ford, come dire nel cuore stesso del vecchio western. Di più:  grazie al suo mestiere ormai sopraffino, recupera tutta una retorica hollywoodiana fatta di ariosi movimenti di macchina, enfatizzandola ulteriormente con quel gusto per il manierismo in cui, più di ogni altro elemento, si riconosce l'intenzione di pungolare l'immaginario collettivo. Ma se la grammatica appartiene al passato, la sintassi è tutta nuova, grazie a un montaggio sincopato che segue un ritmo più che un racconto, una suggestione più che una logica, le magiche melodie di Morricone più che la drammaturgia. È un cinema fatto di continue ellissi, di intermittenze, di attrazioni fra momenti topici che il pubblico riconosce con l'emozione del déjà-vu. Allo stesso modo, all'interno di grandi temi rispolverati, come quello della storia in divenire simbolizzato dall'avvento della ferrovia, il regista inserisce le figure metafisiche dei suoi film precedenti, i duelli ritualistici, lo spirito infantile. In nome di una sintesi che, come si diceva all'inizio, sappia tenere tutto insieme:  romanticismo e cinismo, il colto e il triviale, il vecchio e il nuovo.
Dopo la parentesi non programmata di Giù la testa e infiniti problemi produttivi, il regista ripete e approfondisce l'esperimento con C'era una volta in America, prendendo in consegna l'altra grande epopea del cinema americano del passato, quella del gangster-movie, e scomponendola in continui andirivieni della memoria che richiamano addirittura le vertigini proustiane:  "Sono andato a letto presto" dice il personaggio di Robert De Niro parafrasando l'incipit della recherche all'inizio del suo viaggio sul crinale fra reale e immaginario.
Anche se le platee americane snobberanno entrambi i film alla loro uscita, i cineasti colti della rinata Hollywood al contrario vi intravedranno l'apertura su un territorio sconfinato di possibilità:  una volta assimilata la lezione di alchimia del collega italiano, le combinazioni fra generi, stili, registri espressivi, diventeranno praticamente illimitate, rendendo obsoleta la netta distinzione fra arte e "genere". Una lezione che da Coppola a Lynch, da De Palma a Tarantino, da Scorsese ai fratelli Coen, continua a reclutare proseliti da più di quarant'anni.