Perugia, 23. Dopo Wagner il primo e forse l'unico che ha dichiarato apertamente di voler riformare il teatro musicale è Salvatore Sciarrino, compositore italiano tra i più affermati al mondo. A Richard aveva dato credito dapprima solo Ludwig ii di Baviera, e ha avuto ragione. A Salvo, come lo chiamano gli amici, ha creduto il Festival di Salisburgo, che gli ha dedicato in agosto una retrospettiva intitolandola "Kontinent Sciarrino". "Erano partiti dall'opera Luci mie traditrici. Quando hanno saputo che stavo scrivendo i 12 Madrigali per voci miste li hanno inseriti immediatamente, perché sono un altro tassello del mio progetto teso a ridefinire la vocalità", spiega il maestro.

I 12 Madrigali, eseguiti in prima italiana qui a Perugia, alla Sagra Musicale Umbra, non nascono da una commissione, ma da una necessità espressiva, quale?

Sto conducendo da anni un percorso di scoperta e progettazione di un linguaggio vocale che non cada né nei luoghi comuni della tradizione né in quelli della musica contemporanea, che pure esistono. Recentemente ho avvertito la necessità di tornare a scrivere delle composizioni polifoniche, perché sento che il mio stile si è formato. Ora bisogna dargli aria, sfondo, varietà di prospettive, di direzione e di caratterizzazione. Il mio progetto è quello di rendere pienamente espressive le cose che oggi sono assolutamente casuali.

Quali?

Per esempio l'uso della voce, che nella musica contemporanea finora è stato incidentale o indiretto. Se si eccettuano la vocalità di Nono - che piaccia o non piaccia è assolutamente inconfondibile - o un paio di composizioni particolarmente azzeccate di Boulez - che non ha mai fatto teatro ma ha influenzato lo sviluppo della tecnica vocale - i contributi in questo senso sono molto pochi. L'utilizzo della voce al pieno delle sue potenzialità nella musica contemporanea è stato evitato. È un aspetto che non viene considerato centrale e per alcuni versi non è nemmeno localizzabile. Era una problematica inesistente finché io non l'ho aperta.

Lei parla di polifonia, ma la sua musica non è quasi mai polifonica in senso stretto.

Ha una forma di polifonia non tradizionale, si può definire una monodia cangiante. In qualche modo è una musica fondata sull'antifonia e prevede la partecipazione di diversi personaggi sonori. Per esempio in questi madrigali quando ci sono delle esclamazioni, sono sempre collettive, non sono affermazioni che passano da un singolo all'altro, ma interventi che operano una sorta di drammatizzazione.

Una prospettiva diversa sul teatro musicale contemporaneo?

È in qualche modo una ripresa di quello che è già avvenuto nello sviluppo del madrigale antico, perché siamo in una situazione analoga.

Del resto il madrigale è una forma talmente caratterizzata storicamente, che quando la parola viene usata in un titolo non si può fare a meno di ripensare a quella tradizione. Qual è il rapporto della sua musica con quel periodo?

In realtà io non cerco un rapporto con la tradizione, ma con una nuova forma da creare. Non ho lo sguardo rivolto al passato, ma al futuro. Pezzi di questo genere, però, non possono che chiamarsi madrigali.

Perché?

Perché sono per insieme di voci, perché hanno qualche legame, se pur labile, con quel mondo.
E hanno persino qualche madrigalismo propriamente detto, cioè esprimono la volontà di rappresentare un concetto preciso con una figurazione melodica o d'altro tipo. Qualche procedimento del genere appare anche in questo lavoro. Per esempio in uno dei madrigali qualcosa di ritmicamente molto riconoscibile accade proprio mentre viene intonata la parola "ritmo".
Il madrigalismo è una tecnica insita nella vocalità, in quanto legata al significato delle parole.

Un tecnicismo, quindi, ma lei ha detto più volte di non essere interessato alla combinazione di tecniche, ma alla ricerca di un metodo completamente nuovo.

Lo scopo è quello di forgiare nuovi strumenti espressivi. Quello che mi interessa in qualsiasi linguaggio è il suo potenziale comunicativo. È un lavoro che va avanti da decenni, al quale ha contribuito ogni mio pezzo. Io posso persino dimenticare di avere scritto delle opere, ma tengo a mente i dettagli più minuti di ogni lavoro che ho composto, perché non c'è mai nulla di casuale o di non voluto. Sono uno dei pochi compositori che quando si provano i suoi pezzi sa assolutamente tutto quello che accadrà, più del direttore d'orchestra. Lavoro in modo diverso dagli altri. Non metto insieme gli elementi e poi vedo che succede, ma parto da un'immagine sonora che mi spinge a scrivere. È come dipingere un ritratto:  non puoi costruire un viso a tentoni e poi magari dire "no, non è quello che cercavo". Devi partire da quello che vuoi, saperlo con precisione, e poi realizzarlo.

Da quale immagine è partito per comporre questi 12 Madrigali?

I miei lavori possono nascere da un desiderio profondo, da un'immagine vaga, da una suggestione precisa. In questo caso mi sono avvicinato con la maggiore precisione possibile a un'idea che all'inizio era molto sfocata, come un desiderio:  dare più capacità espressiva e più ricchezza a un linguaggio vocale che offre già possibilità vastissime.

Per fare questo ha lavorato direttamente anche sui testi, haiku giapponesi che ha affrontato a partire da traduzioni in lingue occidentali.

Per esempio il testo "Rosso, così rosso il sole fugge. Vento d'autunno", di uno dei madrigali, mi è venuto in mente leggendo una traduzione tedesca. Io lavoro in un modo non rettilineo, ma c'è un'arte del trovare più che del cercare, una capacità di individuare alcuni elementi e metterli assieme. Un'arte del raccogliere, che non è quella del collezionista, ma è quella di chi sa leggere, anche intuitivamente, cose che altri ignorano o sulle quali sorvolano.

Ma in che modo questa composizione, nella quale ha messo insieme le sue idee nuove sull'utilizzo della voce, sta influenzando il suo lavoro successivo?

Si tratta sempre di processi molto lunghi, altrimenti sarebbero espedienti o trovate. Questo stile è nato, si è molto evoluto, ha prodotto diverse opere liriche, adesso apre delle possibilità nuove, soprattutto quella di creare dei pezzi dalla struttura formale diversa. Solitamente nella musica contemporanea lo spazio è unico, non esistono composizioni in più tempi. Io invece sto andando in questa direzione, sulla spinta dell'evoluzione di queste tecniche, perché questo mi offre una varietà di elementi espressivi diversi, anche contrastanti, ma soprattutto mi garantisce la possibilità di caratterizzare la realtà umana, di rimettere l'uomo al centro, perché non si può fare teatro pensando che l'uomo sia scomparso. L'uomo è al centro di tutti i linguaggi artistici, ma a volte siamo così meccanici che ce lo dimentichiamo, pensiamo che il semplice parlare sia di per sé arte. L'arte è invece un fenomeno complesso che lega persone diverse in uno stesso momento e in uno stesso luogo, con individualità, percezioni e livelli di partecipazione differenti. Noi possiamo ascoltare assieme lo stesso pezzo e avere delle associazioni del tutto diverse, questo è straordinario.

Come si riporta l'uomo al centro del teatro?

Sfuggendo alla mera messa in scena e concentrandosi sulla rappresentazione. Nella rappresentazione l'attore e il luogo si trasformano in qualcosa di diverso da quello che sono, le scene sono un luogo preciso e non un semplice arredo, come avviene invece nella messa in scena. Se vediamo un Amleto rappresentato veramente, penseremo di essere nella Danimarca del suo tempo, in caso contrario saremo semplicemente a teatro.

Troppo spesso quindi la messa in scena sostituisce la rappresentazione?

Spesso vengono utilizzati diversi elementi combinati, cose di varia natura, che magari non vanno nemmeno nella direzione del teatro musicale. È una partecipazione troppo indiretta e troppo poco cosciente.

Lei fa teatro anche quando scrive madrigali?

La drammatizzazione è sempre molto forte. La mia musica ha una sua drammaturgia anche quando non utilizza le voci, perché tutti gli elementi interferiscono tra loro come se diventassero causa ed effetto gli uni degli altri.

Ha realizzato la riforma del teatro che si prefiggeva?

Le cose non si raggiungono mai, perché l'orizzonte si sposta man mano che procediamo. Non c'è niente che possiamo possedere fino in fondo.